C’est banalité de constater que le cinéma s’intéresse au monde juridique, au droit mais surtout à l’univers du procès. Pour un art dramatique, il y a là une ressource inépuisable : dans la salle obscure comme au tribunal il s’agit de faire récit. Mais là, le spectateur a le sentiment d’être en présence des faits, ici les faits sont passés et doivent être établis, même quand ils sont reconnus : pour le juge n’existe que ce qui est dit dans le prétoire. Le procès apparaît donc comme processus d’élaboration d’un récit, condition pour le jugement décidant de sa vérité. Le risque permanent de l’erreur judiciaire le tend dramatiquement. Il n’est pas donné de manière univoque, mais élaboré par les parties contradictoirement. D’où sa forme apparente : le duel, singulièrement en procédure accusatoire qui, sans doute pour cela, a la faveur des cinéastes, même quand ils filment dans un contexte inquisitorial. Elle est facilement appropriable par le récit cinématographique.


Ceci devrait valoir pour tout art dramatique. Or, il semble bien que le cinéma, bien plus que le théâtre, se soit saisi du judiciaire et ce pour une raison paradoxale : rien de plus ennuyeux qu’un procès sur une scène de théâtre. Si le cinéma s’empare du procès c’est en raison de sa capacité à en sortir ; à mettre en présence, à l’indicatif, de ce qui, à l’audience, reste discursif, à l’imperfectif, à transfigurer l’analepse verbale en images d’un flash-back, au risque de donner l’impression mystificatrice d’être en présence du réel, inaccessible au juge.

La question du droit, celle du juste, de la place du judiciaire dans la cité, mais aussi du fondement juridique de la communauté hante la plupart des films de Ford, et pas seulement ceux où se déroule un procès. Je me limiterai à deux, de période différentes, ayant en commun de faire du procès un moment essentiel du récit, voire sa dimension quasi exclusive : Young Mister Lincoln (1939) et Sergeant Rutledge (1960). Je conserve ici les titres originaux parce que, sur des modes différents, leur adaptation en français relève du contresens.

Un regard superficiel trouverait vite confirmation aux hypothèses évoquées ici.

Dans le premier, une rixe entre deux frères et un citoyen hâbleur voire bagarreur de Springfield se termine par son meurtre. Lequel des deux jeunes gens l’a tué ? L’arrivée et l’action persévérante du jeune avocat Abraham Lincoln finit par faire éclater la vérité au cours du procès qui l’oppose à un procureur de mauvaise foi, forgeant un récit destiné à battre son adversaire, sans interroger les indices, ni les témoignages. Moment de bravoure au cours duquel le futur président forgerait le début de son mythe.

Dans le second un sergent est accusé du meurtre de son commandant et du viol de sa fille. Sa fuite l’accuse, contre sa réputation. Là encore, la conviction et la persévérance du lieutenant Cantrell, avocat devant la cour martiale, rendent possible une juste résolution, face à l’entêtement raciste du procureur. Le droit, singulièrement le judiciaire, serait filmé comme mode raisonnable de résolution des conflits, a contrario de la vengeance violente qui d’abord anime la foule. Vision platement idéologique qui en reste à une lecture superficielle d’un résumé du scénario qui ne prend en compte ni le fait que le spectateur ne découvre la couleur de la peau du sergent que dix minutes après le début du film, ni la conduite du récit filmique des débats de ce procès scandés de flash-back de modes différents.

Il nous faut donc considérer la manière avec laquelle Ford filme le judiciaire, et pas seulement le procès, pour saisir le point d’où il le filme, afin de comprendre ce qu’il filme. Mon hypothèse, restreinte à ces deux films, porte d’abord sur le caractère délibérément filmique de son récit, délibérément affirmé. De là, je veux montrer qu’il place sa caméra non pas dans le procès, en son centre, mais aux bords, dedans et dehors, engageant ainsi le spectateur à une distance réflexive en regard de l’action exposée. Il s’ensuit qu’il montre en même temps le procès et ses bords, les conditions le rendant possible et celles, internes ou externes, risquant de l’empêcher, sa nécessité et sa précarité, comme si le judiciaire n’allait jamais de soi.

Dit autrement, il s’agit pour lui, quand il filme le judiciaire, moins de mettre en scène le drame qui se joue au procès, que de donner à comprendre comment se fabrique un récit (véridique), la juris dictio devant se fonder sur une véridiction. Mais il s’agit de montrer en même temps les raisons qui rendent nécessaire la fabrique d’un récit juridique et les conditions de possibilité de sa véridicité. Le rapprochement des deux films fera apparaître des différences dans les procédés mis en œuvre. Il faut bien comprendre que le récit fordien est tout entier en images : « Ce sont les images et non les mots qui doivent raconter l’histoire. »


Et c’est bien en image, sans le dire, que Ford expose la fabrique du récit judiciaire, dans ses présupposés, ses conditions de possibilité et d’impossibilité et sa nécessité précaire.

Section 1. Nécessité du judiciaire

Quand Ford filme un procès il en expose un préalable afin de montrer qu’une autre voie était possible, mais que la voie judiciaire du traitement du conflit est raisonnablement préférable.

Personne ne soupçonne, et ne peut soupçonner, le spectateur du film pas plus que ses protagonistes, que les faits ne sont pas établis : nous avons vu le drame intégralement, la foule croit les témoins et chacun des deux frères s’accuse. Le récit des faits semble inutile. Une question subsiste malgré tout, obsédante tout au long de la procédure : qui a porté le coup fatal, l’ainé ou le cadet ? Faut-il les exécuter tous les deux, ou bien le seul auteur du coup ? Question suffisante pour devoir faire récit des faits. Dit autrement, pour pouvoir dire le droit, il aura fallu que le vrai soit dit : son constat ne peut y suffire. Pourquoi ?

La question n’est pas posée à ce moment du film, ni plus tard. La réponse sera exposée en images, dans l’après-coup de la vérité dévoilée : on n’y voit rien immédiatement, même quand le film monte des images montrant tout. Les images montées dans un certain ordre ne sont pas simplement vues, elles sont interprétées. Les images montées dans un ordre chronologique sont vues comme exposant un ordre causal, l’antérieur étant cause du postérieur.

Succession d’images à l’écran. Succession des faits ? Selon l’effet Koulechov, le spectateur sort de cette séquence persuadé que l’un des deux fils Clay a tué Scrubb, tout en étant convaincu par les séquences antérieures qu’il ne s’agit pas d’un meurtre volontaire, mais l’effet accidentel d’une légitime défense. Le récit judiciaire pourra-t-il rejoindre le récit filmique ? Quand il l’aura rejoint, il opérera une critique de la perception, perception des faits par le témoin, des images par les spectateurs.





Dans Sergeant Rutledge, le film commence un tout petit peu avant l’ouverture du procès, avec l’arrivée du lieutenant Cantrell (Jeffrey Hunter), avocat de la défense auprès de la cour martiale. Pas de question sur sa nécessité, apparemment.

Pour Ford, le récit du processus judiciaire commence avant le début de la procédure, et l’enveloppe. Il s’agit de montrer le procès comme étant nécessaire, raisonnablement, tout en faisant voir que sa tenue reste contingente.

Filmer le judiciaire c’est faire apparaître des conditions matérielles de sa possibilité et non le déploiement de l’Idée de justice.
Ainsi en va-t-il de la longue séquence du Lincoln consacrée à la désignation des jurés.

Supplément filmique en regard de l’élaboration du récit judiciaire : la fabrique du récit judiciaire débute avant les auditions des témoins, sur ce bord qu’est la condition de possibilité de leur écoute.
Pas de jurés dans une cour martiale, comme c’est le cas dans Sergeant Rutledge. Cependant, la conversation entre l’épouse du président et l’une de ses amies, dans la salle d’audience, nous apprenant la mauvaise humeur du juge en raison d’une soirée trop arrosée, joue ici comme bord, indice de perturbation possible du jugement. Le récit filmique du judiciaire inclut les à-côtés susceptibles de perturber le jugement, inaperçus du public dans le procès.

Chez Ford, nul n’est parfait. L’institution doit frayer la voie du plus raisonnable possible alors même que ceux qui la font vivre ne sont ni des saints, ni des sages : le président de la cour réclame au juge assesseur « de l’eau ! » avec insistance... manifestement non pure.


Suggérons une hypothèse : la caméra occupe le site qui est celui, en peinture, du « personnage de bord », selon l’expression de Daniel Arasse, de ce personnage non inclus dans l’action représentée, admoniteur invitant à entrer dans l’image et à la parcourir dans un certain ordre.


Elle conduit le spectateur dans l’image cinématographique exposant la construction du récit juridique selon des voies inusitées par les agents de l’institution judiciaire et le public à l’audience. Filmant au bord du judiciaire elle filme aussi les bords du judiciaire, là où il risque d’être empêché, où se saisit sa précarité en même temps que sa nécessité pour la communauté politique, où se comprennent aussi ses conditions de possibilité. Située aux bords de l’image l’œil de la caméra se donne à voir par réflexion comme instrument fictionnel, faisant récit rendant compte non pas du récit judiciaire, mais de sa fabrique, incluant conditions de possibilité et d’impossibilité. Du coup, le récit judiciaire n’est pas perçu comme dévoilement du réel, mais comme construction besogneuse, contingente, fragile, traversée par le conflit d’interprétation entre les parties, pas toujours animées du désir de vérité. Nulle évidence ou transparence des faits, inatteignables : il faut les agencer, ou plutôt agencer les indices et preuves à interpréter, en récit cohérent. Le film fait récit de cet agencement sous condition, de la fabrique du récit judiciaire.

Du rapport de celui-ci au récit filmique, on peut dire, chez Ford, ce que Cécile Gornet dit de son rapport au récit historiographique : « Les films se décalent de la trame historique [pour nous, judiciaire] pour montrer quelque chose de sa mise en forme. »

Section 2. Filmer au bord du procès

Ce site des bords, où la caméra se place, est perceptible de manière différente dans chacun de nos deux films. Dans le Lincoln deux procédés formels le rendent sensible : l’un, le cadrage, est proprement filmique ; l’autre, relève du jeu de comédien de Henry Fonda, jeu provenant du théâtre. Aucun flash-back dans ce film : il serait inutile puisque tout a été montré. Dans le Sergeant, l’intrigue coïncide presque entièrement avec la conduite du procès et consiste tout entière en la quête de la vérité, l’inculpé plaidant non coupable : le récit filmique de l’intrigue use régulièrement de ce procédé filmique, ouvertement fictionnel, qu’est le flash-back, indiqué comme tel à l’écran au moyen des transitions, obscurcissement de la scène et focalisation lumineuse sur le personnage qui parle, parfois avec travelling avant vers son visage. Dans les deux films, lors du dénouement, la vérité des faits est dite et non montrée à l’image, ce qui relèverait de la mystification, perception immédiate du réel non-construite, ce dont le flash- back se rend parfois coupable.


Dans Lincoln la photographie s’expose souvent dans son caractère artistique voire artificielle, signant la dimension fictionnelle du récit filmique, en présentant des plans dont le cadrage est explicitement de nature artificielle3 par un sur-cadrage, le cadre interne à l’image signant le choix de montrer ceci et de situer hors champ cela, assorti d’une plongée ou d’une contreplongée.


Par-là, le spectateur du film voit qu’il n’est pas plongé au sein de la réalité, mais considère une image fabriquée par un medium, moyen terme qui détermine ce qui est présenté, à l’encontre de toute illusion de présence objective.















Parce qu’il se situe aux bords, allant de l’une à l’autre en un même plan : montrer en même temps ce que l’on voit et ce que l’on peut en penser par une « pensée de derrière » (Pascal).


Il est capable de produire cette « distance empathique » chez un spectateur invité à un regard critique sur la fabrique du récit judiciaire.


En l’occurrence, sur la tentation théologico-politique sollicitée par le procureur dans sa déclaration liminaire initiée par le commandement divin, Tu ne tueras point !, et poursuivie par la geste héroïque des pionniers à la conquête des terres : l’acte des deux jeunes gens, si on le suivait, ébranlerait les fondements de la Nation. Le procès aurait pour enjeu rien moins que de rétablir La Justice. Sans mots dire, le cinéaste remet le droit dans son ordre, celui d’avoir à dire le juste en situation de conflit, donc de garantir l’exercice des droits individuels, évoqués dans une séquence initiale du film, celle où le jeune Abe découvrait le droit en lisant les Commentaires de Blackstone. Oublions l’emphase et considérons, modestement, les faits. Telle est la leçon ironique délivrée par le jeu de Fonda.





Dans le Sergeant la distanciation suit une autre voie : ici pas de déclaration liminaire, mais une brève séquence jouant sur deux frontières, entre privé et public, d’une part, spectacle et justice, d’autre part.

La passe d’armes verbale avec l’avocat de l’accusation, suspecté d’être mandaté par l’état- major pour faire respecter le droit au sein d’une cour martiale peu formaliste, prévient le spectateur des risques de justice expéditive. L’avenir dira que l’échange aura été à front renversé, le formalisme pouvant servir l’iniquité.

C’est cette alternance de comique et de dramatique qui produit ici la distanciation. Mais aussi le jeu de Woody Strode, acteur peu connu, préféré pour cette raison à des vedettes comme Harry Belafonte ou Sidney Poitier.

Son jeu est hiératique, froid, du moins dans ces séquences initiales, barrant l’identification du spectateur.
La séquence prend fin avec un effet de surprise fortement marqué à l’image par l’étonnement lisible sur la figure du président de la cour : l’accusé plaidera non-coupable.
De quoi ? Nous ne le saurons pas tout de suite : l’horreur du crime détermine le tribunal à ne mentionner que la violation de « l’article 92 du code de guerre ». Procédé engageant le spectateur à adopter vis-à-vis du récit filmique l’attitude de l’investigation. Contrairement au public, aux témoins, à la cour et aux avocats, le spectateur est placé en état d’innocence à l’endroit de l’accusé, libre de préjugés, de ceux qui vont s’étaler à l’audience : regarder le film comme on devrait suivre l’enquête sur les faits. Regarder le film non comme si nous étions spectateurs de la cour martiale, mais nous interrogeant sur les conditions d’un jugement équitable en même temps que nous suivons les auditions de témoins scandant l’intrigue.



Filmer à partir des bords du judiciaire, à distance, revient ici à faire porter l’attention à la fois sur la part de fiction enveloppée dans la construction du récit judiciaire, part irréductible puisque faisant appel à la mémoire du témoin reconstruisant les faits d’un certain point de vue, et sa possible déformation au moyen du formalisme réglementaire qui veut que n’existe pour le juge que ce qui est dit dans le prétoire. Le réel reste hors de portée. Le flash-back risque justement de donner à croire le contraire : « même lorsque les mots nous présentent les événements comme révolus, la bande visuelle ne peut nous les montrer qu’en train de se dérouler ».

Le procédé prend son autonomie en regard de sa fonction première, rendre sur le mode de l’imitation de l’action ce qui, comme témoignage discursif dans le prétoire relève de la diégèse : le récit filmique n’est plus celui du méta-narrateur qui a débuté à l’audience.
À deux reprises, lors des analepses du Sergeant, le récit prend le point de vue du « grand narrateur » (Gaudreault, Jost) en exposant la conversation entre soldats noirs, incluant Rutledge.

Par-delà l’élaboration du récit judiciaire, le récit filmique est à l’adresse du spectateur : en 1961, ces propos ne peuvent pas ne pas faire penser au discours des mouvements animant la lutte pour les droits civiques. Le film se fait fiction réfléchissant le sens du procès dont il fait récit. Du coup il donne à voir un bord non-dit du judiciaire : celui des conditions sociales et idéologiques dans lesquelles il se déroule, conditions qui hantent le procès mais ne doivent pas être explicitées. L’échange entre Cantrell et Rutledge sur les limites de la liberté accordée aux noirs par Lincoln, liberté qui viendra « peut-être un jour, mais pas maintenant » selon le mot du sergent refusant la promesse de ne pas s’évader, d’accepter un procès dont il pense qu’il sera inique, a-t-il été porté à la connaissance de la cour ? Rien ne permet d’en décider. Tout donne à penser, selon les images de l’audience, qu’elle ne s’interroge pas sur les conditions externes de la tenue d’un procès équitable. C’est ainsi que la caméra, plus tard, introduira le spectateur dans les coulisses du tribunal, lors d’une pause, pour faire entendre au spectateur ce qui ne doit pas se dire à l’audience : le colonel, avant d’entamer une partie de poker avec ses assesseurs, se réjouir que « la couleur de la peau de l’accusé n’ait pas été évoquée ». Il passe sous silence l’incapacité de son épouse à nommer le sergent, le désignant, sans le regarder, perdant la voix, dans un geste de dégoût, de l’auriculaire, du nom de « gentleman »... Par le flash-back, le récit filmique se sépare de la construction du récit judiciaire pour en exposer certaines conditions non-exposées, voire escamotées.


Le récit cinématographique dévoile alors un autre bord du judiciaire, souci majeur de Ford : l’abus de droit (Lincoln) ou le déni de droit (Sergeant). Si la colère vindicative de la foule en constituait ce que j’ai appelé le bord externe, l’abus ou le déni de droit en sont des bords internes. C’est, dans les deux cas, la common decency qui peut lui faire barrage : non seulement la lettre du droit n’y suffit pas, mais elle peut servir l’iniquité.

Section 3. Ruade

Dans le Lincoln, les témoins se succèdent sans interrogation sur les faits : c’est de la moralité des accusés dont on se préoccupe, c’est-à-dire de la confirmation du récit préjugé par l’accusation, la défense étant cantonnée à faire valoir la légitime défense. Rupture dans le cours du procès : le procureur Felder, — que l’on nous a montré, sur le plan précédent, en conciliabules avec Douglas, avocat célèbre et candidat démocrate contre Lincoln : bord externe, celui du jeu politicien, discrètement filmé —, appelle la mère des jeunes gens. La question est posée, dont le ton mielleux dévoile l’hypocrisie : lequel de ses deux fils a-t-il porté le coup létal ? Stupeur. Il insiste : « au nom du peuple, au nom de l’État, au nom de la Loi » et en vertu de la croyance en Dieu.



La loi contraint, nul ne peut s’y soustraire. Mrs Clay ne fait pas valoir un droit à ne pas répondre, mais dit son impossibilité : « I can’t ! »

Ford filme ici l’abus de pouvoir, l’abus de droit en son inhumanité, le possible devenir inhumain d’un pouvoir judiciaire qui prétendrait faire régner « La Justice », animé d’une certitude quant aux faits sur lesquels l’enquête n’est pas conduite et dont il ne cherche pas à faire récit.

« Enough ! » crie Lincoln en voix over, avant de faire irruption dans le champ, par la droite de l’image, de dos. Forme elliptique de la « common decency » convoquée dans le Rutledge, cinématographiquement plus puissante encore. Le jeu de Fonda a changé : tout entier présent au personnage, acteur investi dans le rôle et non plus comédien distancié, présent-absent à la scène. Comme un coup d’éclat, ruade selon le juste concept de Florence Gravas. Ruade, mais pas coup de théâtre : elle ne résout pas le conflit, risque même d’interrompre le récit tout en en rendant possible la poursuite, sans effet sur le drame proprement dit. Elle est « un geste cinématographique particulier par lequel ce réalisateur trouble, renverse les attentes du spectateur tout à fait délibérément, en faisant surgir dans l’image quelque chose d’inattendu, et de contraire à l’ordre du récit précédent ».


En effet, tout nous a déterminés à chercher lequel des deux fils est coupable. Dans une séquence antérieure, lors de son enquête, nous avons vu Lincoln poser la question à Mrs Clay, et renoncer à obtenir réponse. Et pourtant le récit judiciaire exige réponse, vérité sur les faits : l’ordre social impose de condamner le coupable, pas un innocent. Violence de la loi redoublant celle de la foule, au nom d’une moindre violence. Tout converge vers ce qui doit être l’acmé du récit judiciaire tel que tous l’envisagent, spectateur inclus : nul ne songe à contester les faits, même pas les accusés.

L’interruption intempestive de Lincoln fait rupture dans le récit cinématographique, d’autant plus vigoureusement qu’elle est en voix over, comme si elle provenait de l’extérieur du procès qu’elle interrompt. Elle risque d’interrompre l’élaboration du récit judiciaire : l’avocat conseille à sa cliente, au sein du prétoire, de désobéir à la loi. Intervention révélant un bord du judiciaire. Lequel ? Celui où le droit peut se confondre avec la morale ? Apparemment : l’accusation demande à cette femme de choisir entre ses deux fils lequel doit mourir, de dire lequel elle aime le plus, alors qu’elle les chérit également. Moralement inadmissible. Mais la Loi est dure ! Ainsi, le procureur juge-t-il la défense par trop « sentimentale ». Puis, une attaque ad hominem qui se veut définitive : « si mon jeune collègue connaissait mieux le droit (the law)... » (avait pris une meilleure connaissance du droit positif). Avant-dernier rappel de l’inexpérience du jeune avocat, comme un leitmotiv du film.



La réponse de l’avocat est capitale pour ce qu’elle dessine comme conception du droit, et trace une démarcation nette entre les deux hommes : “I may not know so much of law, but I know what’s right and what’s wrong, and I know what’s you’re asking is wrong.” Non pas la morale contre le droit, mais une conception du droit contre une autre.

Les trois mots utilisés renvoient à une séquence initiale du film, celle où Lincoln, après être tombé par hasard sur un livre de droit, Les commentaires de Blackstone, reçu en paiement d’une pièce de flanelle vendue au couple Clay, découvre le droit : law, right, et wrong. Les trois termes relèvent du vocabulaire juridique.


Felder joue de façon ambiguë de deux problématiques : dans un premier temps il propose un calcul d’intérêt (un fils vivant vaut mieux que deux fils morts) ; dans un second il invoque la Loi, le texte de loi, la volonté de l’État et du Peuple, l’autorité à laquelle le citoyen ne peut se soustraire, qui commande catégoriquement et peut soumettre l’individu, c’est-à-dire porter atteinte à ses droits (rights). Sans la poser, Ford donne réponse à la question de la fin du droit positif, donc du système judiciaire : garantir les droits et libertés de l’individu et non pas soumettre celui-ci à la « volonté du Peuple » ou aux ordres de l’État.







Les mots de Lincoln sont ceux, implicites, du juge quand il dit le droit, quand il rend une sentence : j’aurais fait (ou pas fait) la même chose à votre place, c’est-à-dire n’importe qui l’aurait fait (ou non) s’il avait été dans la même situation. Autrement dit, c’est la position du bon sens, de la raison, position d’un individu singulier, d’une raison sensible, celle qui peut être érigée en règle universelle. Le juge ne peut, au nom de la Loi, outrepasser cette limite du raisonnable.
Se tournant ensuite vers le jury, Lincoln va dresser le portrait d’Abigail Clay en paysanne ordinaire, femme simple mue par l’amour de ses enfants. Femme, paysanne comme il en existe des milliers, comme chacun en connaît. C’est le portait d’un peuple concret contre l’abstraction juridique, l’allégorie qu’invoquait Felder, ce peuple mythique de la fondation évoqué dans le portrait de la victime. Une mère donne la vie ; elle ne peut naturellement agir pour la mort de ses enfants ; rien, nulle autorité ne peut l’y obliger. C’est le sens de son « I can’t » réitéré. Ce n’est pas une question de volonté, mais de capacité. C’est ce que la raison sensible de Lincoln avait compris lors de son enquête auprès de Mrs Clay – car il s’agissait alors d’un vrai dialogue, au cours duquel le sujet peut changer de point de vue dans l’échange, et non d’un interrogatoire destiné à confirmer une hypothèse préjugée.
Dans la séquence de découverte du droit, le premier des droits énoncés était « The right of life ». L’obligation faite de donner la mort à celle qui donne la vie est, pour Ford, le tort absolu. Le faire au nom de la Loi, un abus de droit, un abus de pouvoir mettant en cause la liberté de l’individu que le droit doit garantir.


Le récit filmique de la construction du récit judiciaire peut se poursuivre. Elle en a restauré une condition de possibilité.

Section 4. Déni de droit

Après la pause qui nous avait conduit dans les coulisses du tribunal, arrière pièce où l’indicible peut se dire, dans le Sergeant, le lieutenant Cantrell appelle le seul témoin de la défense, Mary Beetcher, témoin visuel de la découverte sur le corps d’un Apache de deux pièces à conviction, la croix d’or arrachée du cou de la victime après son viol et une veste marquée des initiales « C.H. ». La première pièce était recherchée, sans mots dire, par le lieutenant depuis qu’il a pris le commandement de la patrouille et arrêté Rutlege.



Sa découverte a justifié sa volonté de conduire le sergent au procès, malgré les risques reconnus d’une condamnation inique, risques confirmés à la fois par Mary et la conduite de l’accusation.
Risques admis par le lieutenant lui-même, dans une conversation intime avec la jeune femme, au point de le conduire au bord de la promesse de laisser le prisonnier s’évader.Jusque-là la défense a adopté une stratégie peu compréhensible, refusant le contre- interrogatoire de deux témoins, reconnaissant que les faits avaient été relatés conformément à ce qu’il et elle avaient perçu. Refusant la dramaturgie du duel, telle qu’importée du western au prétoire. La construction du récit judiciaire, bien que contradictoire, ne relève pas de la dramaturgie du règlement de compte à O.K. Corral : elle confronte deux récits possibles, cohérents, également cohérents parfois, et cherche l’élément, aussi mince soit-il, susceptible d’emporter la conviction des jurés imaginant les faits à partir des indices épars.

Sans interroger les conditions de validité de cet argument : à supposer que la morale qui le sous-tend soit universelle (un innocent n’ayant rien à se reprocher ne se soustrait pas au tribunal), il est valide pour un sujet en général, sujet abstrait pris hors de toute situation déterminée en laquelle il s’incarne. Mais tout le récit filmique converge contre un tel présupposé abstrait : concrètement, c’est-à-dire en situation, il est ici et maintenant impossible qu’un tribunal de blancs entende la défense d’un noir accusé du viol d’une blanche. Ford voit bien que le bastion dernier du racisme est celui de la sexualité. On ne sait si l’argument du sergent, donné à Cantrell dans le flash-back, a été entendu au tribunal. Si c’est le cas, il aura été littéralement inouï. Tout se passe dans le prétoire comme s’il n’existait pas. Souvenons-nous de la remarque du colonel qui résonne comme une forclusion : « je me réjouis que la couleur de la peau de l’accusé n’ait pas été évoquée ». La morale sur laquelle la justice se fonde vaut pour un sujet abstrait, égal à tout autre. D’où la contre-attaque du procureur : la défense est « incapable d’expliquer » la fuite du sergent.


Autre ligne narrative du film : le montage alterné, pendant la démonstration du procureur, avec une réflexion de l’avocat de la défense portée sur papier (comment se fait-il que la veste est de grande taille alors que Chris Humble était petit ?). La défense invalide-t-elle son propre argument ? Seul le point de vue d’une caméra au bord du tribunal peut le montrer. Le récit filmique nous la montre seule capable d’enquêter sur les faits, l’accusation étant, tout comme dans le Lincoln, certaine de son propre récit. Mais il tend à la montrer impuissante à ébranler les préjugés racistes, ceux de la foule comme ceux des témoins de l’accusation, tant le médecin que la colonelle, rendus possibles par l’occultation de la « race » de l’accusé, c’est-à-dire le non-questionnement du fond raciste de la société au sein de laquelle ce procès se tient. C’est ce que révèle la ruade du lieutenant. Ruade physique, à l’image : sa colère retenue pendant un temps, le fait bondir de son siège, interrompant le procureur. Ruade juridique surtout : « si la couleur de la peau de l’accusé devait être retenue comme argument, ce n’est pas le sien, mais le procès du tribunal qu’il faudrait faire ». Mise en cause inacceptable pour son président qui rappelle à l’ordre l’avocat. Mais le propos cinématographique est limpide. Il pose cette question : « comment un ordre social qui produit de la violence, mais qui tire sa force de son caractère puissamment idéologique, c’est-à-dire de l’acceptation par tous de son caractère normal, et immuable, peut-il être inquiété, troublé par sa mise en scène cinématographique ? ». La réponse est tout entière dans le procédé esthétique : ruade infligée au spectateur appelé à réfléchir à la violence sociale que la cour risque de légitimer, provoquant chez lui une « violente désorientation par rapport aux attentes construites précédemment par l’ordre du récit ».

Désorientation préparée dans les marges du récit cinématographique : l’invraisemblance d’un violeur dégénéré couvrant le corps de sa victime, d’un déserteur revenant sur ses pas et se rendant, d’une pièce à conviction ne correspondant pas aux mensurations du supposé coupable. Vue du point de vue interne au récit du procès, la ruade est un incident de procédure sans effet dramatique. Perçue comme élément du récit filmique, aux bords du judiciaire, elle révèle une condition de possibilité de l’élaboration d’un récit judiciaire véridique. Celle-ci peut donc se poursuivre.

Section 5. Coup de théâtre et vérité des faits

Le récit cinématographique du procès doit se clore, le conflit se résoudre. Dans la dramaturgie classique, l’incertitude de l’issue impose un coup de théâtre, une peripatéïa, renversement du malheur en bonheur (ou l’inverse). La survalorisation de ce moment de dénouement peut expliquer que l’on considère le cinéma de Ford comme étant de facture classique, comme si le héros dénouait la situation. Un regard un peu attentif montrera qu’il n’en est rien.

Image sur-cadrée, plan américain, d’un Fonda/Lincoln (le comédien porte un faux nez accentuant la ressemblance avec le président des États-Unis) dans la posture de la statue du Mémorial à Washington. Ford ne filme plus le procès, mais ce moment où l’histoire rencontre le mythe, où elle a besoin du mythe : le générique de fin fera un fondu sur cette fameuse statue.

Mise en scène de « la posture de ces jambes négligemment allongées comme pour cumuler deux pouvoirs : celui d’une présence tranquille et décontractée, ridiculisant la pompe de la rhétorique d’assises, et celui d’une absence, la distance du penseur qui s’est retranché dans sa forteresse, loin des mesquineries du tribunal ».

Absolument superfétatoire du seul point de vue narratif et contraire à la construction du récit judiciaire. Empruntant un détour, en marge du récit linéaire du procès, faisant affleurer une condition de la construction du récit judiciaire, le souci d’enquêter sur les faits, même si nul ne les conteste. Sur les bords du cinéma aussi : « Dans cette invention d’un corps singulier qui à la fois accomplit et opacifie le récit d’apprentissage, Ford travaille ici contre la logique linéaire des producteurs et des scénaristes, mais aussi contre la logique de sa seule fantaisie individuelle. » (ibid).

Certains y verront le jeu de la providence, d’autres un maladroit deus ex machina dramaturgique. De là où se situe la caméra, je continue à y voir une manière de réfléchir la précarité du jugement juste, en même temps qu’une méditation sur le visuel, testimonial comme cinématographique. L’organisation de l’espace symbolique, — Cass est interpelé par Lincoln à l’intérieur du prétoire, l’aveu donné à l’extérieur —, tout confirme la mise en scène cinématographique sans prétention à montrer de façon réaliste un épisode historiquement documenté. C’est la cohérence et la puissance d’un récit cinématographique, non la réelle construction d’un récit judiciaire, qui importe à Ford, même si celle-là rend possible la réflexion du spectateur sur celle-ci.

Les témoins oculaires ne sont pas nécessairement les meilleurs : Mrs Clay avait vu son aîné avec le couteau et inféré sa culpabilité. On peut voir et ne rien y voir, comme témoin ou comme spectateur.

Aucune image n’est évidente : Ford avait filmé la scène du meurtre, du point où se situait Mrs Clay, en champ/contre-champ.

Nous, spectateurs, avions tout vu, et nous n’avons rien vu parce que nous interprétions l’image à la fois avec notre imagination et notre entendement : il était évident pour tout le monde que White a été tué (accidentellement) au cours de la rixe. La scène du meurtre a bien été filmée, mais nous ne l’avons pas vu ce qu’elle montrait. Le montage en champ contrechamp de la scène de la rixe et du visage d’Abigail Clay a déterminé notre regard selon l’effet Koulechov. La série linéaire des séquences depuis l’altercation de White et Cass avec la famille Clay a induit cette vraisemblance. Ligne droite du drame. Mais ligne brisée du récit filmique empruntant des voies de détours à première vue inutiles et pourtant essentiels à la réflexion comme à l’œuvre d’art cinématographique.
Le coup de théâtre du Sergeant, semble plus maladroit encore : après avoir renvoyé les deux avocats à leur place, alors que le président soutient la nécessaire découverte de la vérité et considère la croix puis la veste, l’épicier Humble affirme pouvoir identifier la croix de Lucy, marquée d’une rayure, accusant ainsi son fils. Selon la défense, son propos n’est pas recevable : son auteur n’ayant pas prêté serment, il ne peut entrer dans la construction du récit judiciaire. Formalisme entêté, réitérant un possible déni de droit. Il est pourtant auditionné par la cour, interrogé par la défense qui s’étonne de ce revirement en regard des déclarations du témoin lors de l’enquête. C’est la taille de la veste qui le confondra, avant qu’il ne passe aux aveux. Le récit judiciaire est bouclé. Le récit cinématographique aura montré les conditions précaires de sa véridicité, au bout du compte sur un mode moins tortueux que ne l’avait fait le Lincoln. Plus militant sans doute : Ford s’engage sur un espoir, celui de voir, « un jour, comme le dit Rutledge », le droit triompher du racisme. Stupeur de la colonelle, en gros plan, à l’écran. Présence d’un autoportrait de Ford en premier assesseur du président, militaire au bandeau noir sur l’œil gauche, signe de l’investissement affectif et moral d’un réalisateur hâtivement jugé raciste ici ou là.