En 2009, le metteur en scène et documentariste Didier Martiny (1951), donnait ce conseil à un jeune réalisateur : « Travailler d’abord avec son regard, c’est d’abord son regard personnel qui est le plus important ».

Les trois films suivants témoignent d’un regard personnel sur les sociétés la justice et le droit : Raymond Depardon, 10^ème chambre, instants d'audiences (2004), Jean Rouch, Jaguar (1967), Raymond Verdier et Banimeleleng Nabede, La Justice divine chez les Kabyè du Togo (1998) permettent d’interroger la présence du droit, les notions de preuve, d’enquête et de véracité dans le cinéma documentaire.

Dans les trois extraits choisis dans ces trois films, les témoignages sociologiques et ethnographiques sont inscrits dans leur contexte avec une certaine intensité. Ils sont saisissants par instants (Depardon, Verdier et Nabede), comiques aussi (Depardon, Rouch). L’articulation des récits, le cadrage, les plans, les éléments significatifs, le son, les voix, l’éclairage, le mouvement, les images, le vocabulaire, les détails, les relations entre les personnes et les personnages sont singuliers et significatifs.

Section 1. Raymond Depardon, 10ème chambre, instants d'audiences (2004)

- Distribution.

Palmeraie et désert/France 2 Cinéma/ CNC/ Canal+ ; sélection officielle Cannes 2004. Ce documentaire (105 min) a été réalisé par Depardon, produit par Claude Morice, Claudine Nougaret, Adrien Roche. La photographie est assurée par Justine Bourgade, Raymond Depardon, Fabienne Octobre, le montage par Simon Jacquet et Lucile Sautarel, le son par Sophie Chiabaut, Claudine Nougaret, Jean-Alexandre Villemer, Dominique Hennequin.

Le tournage de Délits flagrants (1994), film pédagogique réalisé dans un Palais de Justice avait duré 7 ans. Grâce à Jean-Marie Coulon, premier président de la cour d’appel, le tournage de 10^ème Chambre, qui est la suite de Délits flagrants, a été plus court. C’est une « avancée citoyenne très importante », dit la présidente Michèle Bernard-Requin.

Les documentaires Faits divers (1983), Délits flagrants (1994, César du meilleur documentaire), 10^ème chambre, instants d’audience (2004, César du meilleur documentaire) sont le fruit de l’enquête de Depardon sur la justice en France.

La pratique photographique et cinématographique subjective, indépendante, sociologique, sensible, de Depardon, grand voyageur, consiste à mettre en valeur des sujets dans la lignée de Walker Evans et de Paul Strand, entre autres. L’humain, la parole, l’authenticité, sont au cœur de son œuvre.




- Tournage.

Depardon filme des audiences au tribunal correctionnel et aux assises. Il décrit dans le making-of du DVD, croquis à l’appui, la configuration rectangulaire de ce lieu, avec une baie vitrée, une porte pour le public, une petite porte pour le tribunal, derrière celui-ci ; la présidente est au centre du tribunal, avec les deux assesseurs ; le procureur est à gauche du tribunal, à « la meilleure place ». En face, à droite du tribunal, la greffière, munie de son ordinateur, « assiste à tout, regarde tout » ; devant le bureau de la greffière, il y a le box des personnes qui arrivent de prison par une petite porte, accompagnées de gendarmes. Quand ils passent, ils sont tout près de la greffière ; en face du tribunal, on voit, centré, le petit bureau de l’huissier ; du côté du bureau du procureur, un espace est prévu pour la presse, avec des bancs. C’est là que Claudine Nougaret (son) et Sophie Chiabaut (son) sont installées avec leurs micros et enregistreurs, car la juge n’a pas voulu de perches et Depardon non plus. La partie civile portant plainte est aussi installée là, et, côté box, on voit des bancs pour les personnes convoquées (par lettre recommandée pour présentation au tribunal). Dans le cas d’une conduite en état d’ivresse, par exemple, on reçoit une convocation. On attend, un gendarme est là. À l’ouverture de l’audience, les gens s’inscrivent. Les audiences ont lieu en matinée, en après-midi, le soir, la nuit. Et devant le bureau de l’huissier (côté salle), on voit la barre, de forme arrondie. Du côté des prévenus, se tiennent les avocats de la défense, près des déférés qui arrivent menottés.

Depardon n’a pas eu beaucoup de choix pour filmer les audiences. « J’ai regardé, j’ai écouté », dit-il. Il fallait installer une caméra orientée sur la juge, le meilleur axe étant depuis le deuxième banc dans la partie de la salle destinée au public. La caméra fixe était tenue par Fabienne Octobre, une jeune cameraman. Le pied était assez haut et filmait la présidente en permanence. Les assesseurs ne pouvaient pas tellement « rentrer » dans le champ de la caméra. L’idée était de ne pas bouger et de filmer la présidente, et éventuellement le procureur au moment de ses réquisitions.

Après réflexion, Depardon, pour des raisons cinématographiques, a décidé de rester dans la partie procureur, la meilleure place étant derrière le bureau de l’huissier, sans être vu par la caméra de Fabienne Octobre. Il pouvait donc filmer les personnes qui venaient à la barre, les avocats, qui bougeaient peu pendant leur plaidoirie, bien sûr les déférés, et, éventuellement, la partie civile. Donc, parfois, Depardon déplaçait un peu le pied de sa caméra. Ce qui se voyait le plus et qui était le plus agressif pour l’œil du spectateur, était le pied de la caméra, donc il était habillé de noir, comme Depardon lui-même. Les deux caméras Super 16 avaient une autonomie de 22 minutes, avec toujours deux magasins d’avance. Quand Depardon était en grand angle, il se perdait dans le décor, donc il cadrait serré sur les personnes à la barre, pas trop haut pour ne pas gêner la présidente et les assesseurs, donc un peu penché, mais pas trop en contre-plongée, parfois un peu gêné par le micro du greffier. Il a filmé la sentence, le délibéré, quand tout le monde est debout. Depardon aurait aimé avoir un axe côté procureur, peut-être en 70 mm, avec un scope, pour avoir dans le champ le déféré et la présidente, placés cependant très loin l’un de l’autre. Claudine Octobre, en mettant des micros un peu partout (2 micros pour la présidente, 13 en tout), dissimulés, a accompli un exploit, note Depardon. Il y a des plans sur une famille qui attend. Lors des séances de nuit, les deux lustres éclairent mal. Et, lorsqu’à deux heures du matin, les déférés menottés arrivent, c’est terrifiant, confie Depardon. Certaines personnes n’avaient pas donné leur autorisation pour ce film, aussi a-t-il travaillé au petit téléobjectif. Il a fallu être patient, le délai étant de 3 mois pour obtenir l’acceptation d’être filmé. Les acceptations ont été variables. Depardon ne voulait pas gêner le déroulement des audiences. En regardant d’autres films, il s’est aperçu que son positionnement était très nouveau, en contre-plongée. On se trouve, dit-il, dans « la fosse aux serpents ». Son documentaire est très fort « parce qu’on est avec les gens ». S’il avait utilisé un téléobjectif, la présence n’aurait pas été aussi intense. Dans ce contexte très particulier, Depardon a été obligé de filmer de façon inédite. Les gens qui entrent dans le cadre, bougent, l’obligent à filmer d’une manière novatrice. Le grand angle n’est pas requis et il ne faut pas bouger.

Depardon a attendu dix ans après Délits flagrants pour travailler dans de meilleures conditions, avec un bon matériel pour ne pas « ajouter de la misère à la misère ». Il a peu échangé avec la présidente pour qu’elle soit la plus naturelle possible, pour ne pas l’angoisser, car, dit-il, le micro et la caméra étaient des mouchards ! La procédure judiciaire est très technique. L’attitude de la présidente est remarquable. Au début, elle faisait très attention, était très pédagogique. Mais elle a oublié rapidement la caméra. Le dispositif de la justice est tellement fort, dissuasif, judéo-chrétien, note Depardon, que les prévenus sont tendus et oublient la caméra.

Le film s’est construit avec deux caméras, qui ne devaient pas se déclencher au même moment, car la panne bobine aurait eu lieu en même temps. Souvent Fabienne Octobre démarrait la première. Au bout d’une minute, Depardon déclenchait la sienne, puisque la personne écoutait et la présidente commençait l’audience. Fabienne Octobre rechargeait sa caméra en 35 secondes, puis Depardon rechargeait la sienne. Il n’y a pas eu beaucoup de rushs, pour une trentaine d’heures de tournage. Cent soixante-cinq personnes ont accepté d’être filmées et une centaine de déférés a été présentée, une douzaine d’entre eux a été retenue pour le documentaire.



Claudine Nougaret, productrice, ingénieur du son, devait capter la parole, ce qui n’était pas toujours évident. Un casting de voix, de sons, a été organisé.

Michèle Bernard-Requin se trouve dans une situation d’autorité obligatoire, en utilisant la procédure d’audience française, dans laquelle la présidente n’est pas silencieuse et est investie d’un triple rôle : faire émerger une vérité, vérifier que la sanction est adaptée à la personne qui comparaît ; prononcer la sanction. Depardon porte un regard sur cette fonction : « On la voit bien, l’autorité ! ». Il a su mettre en évidence la toute-puissance institutionnelle !
Depardon veut montrer qui sont les gens. Il y a une grande liberté de parole dans ces audiences. Le procureur n’est pas là pour être sympathique, il doit faire comprendre que la loi est la loi. Certains prévenus n’étaient pas obligés de comparaître, certains étaient très provocateurs. Dans le cas du sans-papier, on est désarmé, mais la présidente n’est pas sûre d’avoir tous les éléments. Les Nomades prévenus ne savent pas quelle est leur nationalité, aux prises avec plusieurs frontières. Selon Depardon, dans ces situations de tension la caméra nous renvoie une sorte de dérision. Selon la présidente, le cérémonial judiciaire est nécessaire, c’est un instrument de prévention, de rétablissement de la loi solennelle.

Section 2. Jean Rouch, Jaguar (1954-1967)

Le cinéma documentaire de l’ethnologue Jean Rouch (1917-2004) est célèbre pour être un cinéma direct (un temps appelé « cinéma-vérité » dans les années 1960). Il utilisait des caméras légères (à l’épaule, pour les reportages et pour ses films ethnographiques en Afrique, chez les Dogons). Et dans un film comme Chronique d’un été (1961) avec Edgar Morin, il relie le romanesque et le sociologique. Rouch pratiquait l’ethno-fiction, l’anthropologie visuelle.
Homme de terrain, il pratiquait une ethnographie qui relève de l’observation participante, et il tournait ses fictions avec des acteurs non-professionnels, qui participaient au montage, connaissaient les effets de la caméra. Le cinéma ethnologique de Rouch a voulu inventer d’autres rapports au monde, aux gens, à soi-même.

Jaguar est un documentaire-fiction, qui raconte le voyage de trois amis. Damouré, Lam et Illo ont quitté leur village du Niger pour aller faire fortune (croient-ils) sur la Gold Coast, colonie britannique, devenue le Ghana en 1957.
Jean Rouch a inauguré une nouvelle façon de tourner, comme on le constate dans ce film en 35 mm couleur, de 91 minutes (photographie de Rouch, montage de Josée Matarosso, Liliane Krob - plus tard romancière sous le nom de Claude Izner, auteure des Enquêtes du commissaire Legris, 2003 - Jean-Pierre Lacam, son Damouré Zika, musique Enos Amelodon, Tallou Mouzourane, Amisata Gaoudelize, production Les Films de la Pléiade de Pierre Braunberger qui a lancé la Nouvelle Vague).


Dans l’extrait choisi de Jaguar, Damouré, Illo et Lam, veulent passer la frontière de la Gold Coast, sans cartes d’identité ni passeports. Désappointés par le refus des douaniers, ils inventent une ruse très simple, mais qui marche ! Pour aller de l’autre côté et donc transgresser la loi.

On n’entend pas la voix off de Rouch commentant la scène, mais celles des trois compères qui échangent sur la situation. On est au bord de la mer, le poste de douane est décrit avec humour. La scène est pleine de mouvement, de passages, le montage met l’accent sur les relations entre les personnages (les trois amis et les douaniers, et d’autres personnages qui passent), des détails sont mis en évidence (l’uniforme d’un douanier, son casque en particulier), les ombres et les lumières permettent de rythmer les étapes de la scène. Simplicité apparente, fluidité, plans généraux, les moments s’enchaînent et sont portés par les commentaires des personnages, leurs dialogues.

Le récit (dialogues et voix off) est imbriqué dans le paysage, la vie quotidienne, c’est à la fois le témoignage d’une époque (coloniale), une histoire picaresque, où la ruse et l’humour triomphent. Les représentants de la loi (les douaniers) et qui sont tenus de la faire respecter, sont en fait bloqués par leur système. La scène où les trois personnages passent derrière la guérite du douanier est rapide, le contraste est fort entre la mobilité des trois amis et l’immobilité du douanier, tranquillement installé (position du bras gauche) et qui ne voit pas les trois personnages franchir cette frontière matérialisée seulement à cet endroit-là par la guérite plantée sur la plage.

Section 3. Raymond Verdier et Banimeleleng Nabede, La Justice divine chez les Kabyè du Togo (1998)

Ce film ethnographique de 51 minutes est une production CNRS Audiovisuel, 1998, collection « Carnets de recherche » (vidéo Hi8). Les prises de vues réelles ont été filmées le 15 juillet 1995 à Nyangbade (canton de Lama, préfecture de la Kozah, à 400 km de Lomé capitale du Togo), montage de Didier Boclet et Christian Bonnin. 
Dans le film, des remerciements sont adressés aux « maîtres de vérité » et autorités traditionnelles de l'université du Bénin, au ministère de l'Intérieur, de l'Éducation nationale et de la Recherche scientifique du Togo.

Dans la présentation du documentaire, on apprend que chez les « maîtres de vérité » des Kabyè, des ordalies par le feu permettent de régler des « affaires de sorcellerie qui ne relèvent pas de la justice des hommes. ». Deux cas sont montrés, un affrontement entre deux frères et entre deux coépouses. On assiste au rituel de l’épreuve de l’anneau (plongé dans l’huile bouillante, s’il est retiré sans brûlure, la preuve de l’innocence est irréfutable).
Trois « instances d’autorité » doivent être consultées : « les Anciens, les Ancêtres, le Dieu du ciel ». Il y a donc trois temps et trois lieux distincts pour que le rituel puisse s’accomplir. On entre dans la maison, où accusateur et accusé exposent l’objet du litige. Puis les instruments cérémoniels de l’ordalie sont sortis de la « grande maison du lignage ». Enfin, les plaignants doivent confirmer leur plainte. Dans « le champ du foyer » l’épreuve a lieu. Et le « policier du chef » dresse le procès-verbal.

L’extrait choisi montre le troisième temps du rituel de l’ordalie (étymologiquement « supplice », épreuve », « jugement de Dieu »).
Cette épreuve douloureuse voire mortelle qui détermine l’innocence (Dieu aide la personne à surmonter cette violence) ou la culpabilité de celui qui y est soumis est un procès de type religieux, mais non pratiqué clairement par les autorités ecclésiastiques. En Occident, son origine est franque, l’ordalie est pratiquée au début du Moyen Âge. L’Église finira par condamner cette forme de justice.
Tout au long du film, on note un décalage entre les sous-titres et les dialogues, les bruits environnants (chèvres, oiseaux, poules, voix d’enfants, etc.), les discussions, parfois véhémentes. Il y a des silences. « Sachez que Dieu vous observe. ». Souvent, les images des corps sont coupées, des gens passent, d’autres sont assis, regardent. Des gros plans sont faits sur les objets décrits par la voix off de l’ethnologue, sur le foyer, l’allumage du feu (par les hommes préposés à ce dispositif). « Vous êtes venus ici chercher la vérité. » On a assisté à la préparation du feu (sur 3 pierres du foyer), dans un milieu où la nature est présente. Personne ne regarde l’objectif, les gens sont filmés à une certaine distance. On entend en permanence des voix, des discussions, des bruits, des frottements, les invocations, on voit l’entretien du feu, l’élévation de la marmite, la pose sur le feu, l’huile versée dans un bol, puis dans la marmite. La caméra se déplace d’un point à l’autre de la scène, les pieds des protagonistes ne sont pas toujours visibles. On voit le nettoyage de l’anneau déposé dans l’huile bouillante, avec un crépitement sensible, la baguette jetée dans la marmite qui reçoit par 5 fois le jus macéré dans la bouche. La personne mise à l’épreuve doit être pieds nus, ôter chapeau et chemise. L’accusation est prononcée pour la troisième fois. « Plonge ta main, secoue-la », « Ne mouille plus ta main. » Le premier accusateur est brûlé, il a jeté l’anneau par terre et non pas dans la calebasse. Il a donc proféré une fausse accusation, mais l’accusé doit réussir l’épreuve. Ce dernier enlève son chapeau, sa chemise, ses chaussures. Il attend. Pour la troisième fois, il nie être un sorcier. Il prend l’anneau sans se brûler, le met dans la calebasse. On l’applaudit. Sa main est indemne. Le procès-verbal est dressé. Toutes les paroles ne sont pas traduites dans le documentaire. Souvent on filme en plongée, pas toujours à hauteur des personnes. On est à distance. Les visages sont un peu flous. La gestuelle reste un élément important, les discussions fusent. « Arrête de te plaindre, d’autres ont été bien plus brûlés que toi ! ». À la fin, le doyen invite les plaignants à se réconcilier. « Ne laissez pas les devins semer la discorde entre vous. » On applique une pommade cicatrisante sur la plaie de l’accusateur pour éviter l’infection.