La propriété littéraire et artistique a pris une importance croissante au cours des dernières décennies. L’enjeu est de taille. Il s’agit à la fois de création humaine, de surcroît de nature artistique, et d’intérêts économiques. La Déclaration universelle des droits de l'homme intégrait cette double dimension :
Tx.« Chacun a droit à la protection des intérêts moraux et matériels de toute production scientifique, littéraire et artistique dont il est l'auteur » (déclaration de 1948, art. 27-2).
La matière ne fait pas qu'assurer une rémunération à certains intervenants dans le processus de création ; elle institue un droit privatif dont l'importance et la puissance constituent une spécificité. Un équilibre subtil est à trouver : c'est autant à la capacité de résistance du droit d'auteur contre les assauts d'une logique exclusivement commerciale qu'à son aptitude à traiter des formes de création contemporaine que se mesure l'avenir de la propriété littéraire et artistique. En tout état de cause, l'âge d'un droit d'auteur « classique », consignant comme le disait Jean Carbonnier un « déplacement du droit des biens vers le droit des personnes » (J. Carbonnier, « La protection des droits de l'homme de lettres et de l'artiste devant le Cour de cassation », RIDA 1991, n° 150, p. 96) est révolu.
Le rapport à l’œuvre a changé au cours de ces dernières années. Auparavant, le monopole de l’auteur était entouré d’une certaine noblesse par déférence à l’égard de l’acte créateur. Aujourd’hui, la surconsommation d’œuvres et la facilité de leur mise à disposition font que l’on « fétichise » moins, si l'on peut dire, l'œuvre. Il y a déjà quelques années, dans le domaine du cinéma, s'agissant de Tim Burton, James Cameron, Rob Reiner ou Steven Soderbergh, on a pu écrire que « pour cette nouvelle génération de cinéastes, il n'y a plus “d'auteurs”, il y a juste des images appartenant à un fonds commun dans lequel tout le monde peut se servir » (I. Katsahnias, « Les fictions fatales », Cahiers du cinéma, octobre 1989, n° 424, p. 6). L'évolution du numérique a facilité la mise à disposition des internautes et créé une habitude disponibilité des œuvres, et parfois une culture de la gratuité. Une certaine remise en cause de l’appropriation privative que ménage le droit d’auteur, accordant des prérogatives puissantes à un créateur, épicentre du système, voit peu à peu le jour. Derrière l’évolution du droit de la propriété littéraire et artistique, c’est donc notre rapport à la création qui est en jeu.
Section 1. Présentation générale
Une première approche, classique, de la matière, doit être complétée par quelques considérations sur son évolution actuelle.
§ 1. Première approche de la matière
Il faut bien saisir ce que l’on entend par droit de propriété intellectuelle avant de s’interroger sur la nature du droit d’auteur.
A. Un droit de propriété intellectuelle
L’objet de la propriété littéraire et artistique, forme de propriété intellectuelle, est incorporel, de sorte que l’on doit distinguer l’œuvre de son support : ainsi, celui qui est propriétaire d’un CD ou d’un DVD (l’objet) ne dispose pas de droits sur les œuvres qui y sont fixées ; c’est cette constatation de base qui permet d’expliquer pourquoi le propriétaire ne peut pas diffuser en public, échanger, copier, etc., à partir d’un bien dont il est, matériellement, propriétaire. Dans un même sens, être propriétaire de photographies ne confère pas de droit d'auteur sur celles-ci au propriétaire (Paris, pôle 5, 2ème ch., 21 mars 2025, n° 23/04222, Comm. com. électr. 2025, veille, 189). A l'inverse, le propriétaire du support d'une œuvre jouit du droit de propriété sur le bien : « L'achat d'une œuvre d'art confère à l'acquéreur la pleine et entière propriété de l'objet matériel. Il en a donc la libre et absolue disposition » (E. Pouillet, Traité théorique et pratique de la propriété littéraire et artistique et du droit de représentation, 3ème éd., Paris, Imprimerie et librairie générale de jurisprudence, Marchal et Billard, 1908, p. 394) ; mais la conception de Pouillet doit être amendée, notamment quand il considère que « le droit d'exhibition est la première des conséquences de cette propriété » (ibid.), étant acquis aujourd'hui que l'exposition d'une œuvre relève des droits patrimoniaux de l'auteur (v. Leçon 6).
Ex.Un peintre peut faire interdire des modifications de ses œuvres sur le murs et plafonds d'un immeuble qu'il louait, ayant créé licitement celles-ci sans opposition des propriétaires successifs (TJ Poitiers, réf., 6 nov. 2024, n° 24/00226 : JurisData n° 2024-020501) : ici, le droit de propriété intellectuelle l'emporte sur le droit de propriété matérielle.
1. Le droit d’auteur et les droits voisins
La propriété littéraire et artistique a pour objet d'accorder des droits privatifs à des titulaires de droits d'auteur ou de droits voisins.
a) Les deux domaines traditionnels
Les droits d'auteurs sont accordés aux créateurs d'une œuvre de l'esprit selon la terminologie utilisée en la matière (écrivains, compositeurs, etc.), mais également à leurs ayants droit après leur disparition. Les droits voisins (qu’il faudrait dire « voisins du droit d’auteur » pour que cela ait un sens, expression que l’on réduit par commodité) sont accordés à ceux que l'on considère comme des auxiliaires de la création artistique (artistes interprètes, producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes, entreprises de communication audiovisuelle). Cette seconde catégorie est apparue beaucoup plus récemment dans notre législation, et après bien des difficultés que nous aurons l'occasion de rappeler ; elle accueille, sans le dire aussi clairement, les producteurs de bases de données (v. leçon 11).
b) Une ouverture généralisée
Une conception traditionnelle semblait indiquer que le droit d'auteur s'exerçait dans le domaine des Beaux-Arts. En ce sens, le décret des 19-24 juillet 1793 visait toute « production de l'esprit ou du génie qui appartient aux Beaux-Arts » (Décret des 19-24 juillet 1793, art. 7. V). Dès lors, la jurisprudence pouvait distinguer entre « les productions qui appartiennent aux beaux-arts et celles qui sont du domaine des arts industriels » (Trib. corr. Seine, 9 janvier 1862 : Ann. 1962, p. 71), et rien ne semblait pouvoir remettre en cause « cette summa divisio dans l'activité intellectuelle de l'homme : d'un côté, l'intelligence agissait sur le monde matériel et il s'agissait d'une transformation de la nature par la technique, de l'autre, elle agissait sur le monde des formes, de la langue, de la pensée, et il s'agissait d'une activité qui prenait l'homme comme objet » (B. Edelman, « Commentaire de la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 relative aux droits d'auteur et aux droits voisins », ALD 1987, p. 2). Sans doute, la loi du 11 mars 1957 n'évoquait-elle déjà plus, avant même sa modification par la loi du 3 juillet 1985, le domaine des Beaux-arts (parlant plus globalement d'œuvres de l'esprit) et naturellement, la protection des œuvres d'art appliqué introduisait-elle une modulation à cette séparation péremptoire.
Ex.Toutefois, il restait acquis que la matière s'imprimait sur le domaine des Beaux-Arts, comme pouvait l'admettre la doctrine, considérant, par exemple, que la condition de protection par la propriété littéraire et artistique était, fondamentalement, « la création d'une œuvre originale, de caractère littéraire et artistique, par définition » (R. Plaisant, « Commentaires critiques de l'étude de C. Carreau », RIDA 1981, n° 110, p. 222 ; c'est nous qui soulignons).
Or, l’élargissement du champ de la propriété littéraire et artistique a été énorme et, à force d’être trop « accueillante », elle a quelque peu galvaudé son objet et perdu de l’aspect emblématique des monopoles. La malléabilité du concept d’originalité qui doit sceller un lien entre l’auteur et son œuvre (v. leçon 2), a été utilisée de telle manière que le champ de la protection par le droit d’auteur s’est considérablement accru, admettant parfois tout et n’importe quoi dans la sphère du droit d’auteur (v. leçon 3). Le droit d’auteur a, aussi, été utilisé ouvertement comme lieu d’accueil de créations peu en rapport avec son objet, comme dans le cas du logiciel (v. leçon 3), objet purement industriel destiné au fonctionnement d’un matériel informatique, au prix d’une distorsion et d’un affadissement même du critère d’originalité (v. leçon 2). Encore a-t-on échappé à quelques tentations plus saugrenues encore (ainsi la protection par le droit d'auteur des micro-organismes : V. sur ce point l'ouvrage collectif L'homme, la nature et le droit, Christian Bourgois, 1988. – Adde. : B. Edelman, L'homme aux cellules d'or, D. 1989, 1).
N'y a-t-il pas au demeurant un risque à trop ouvrir la matière ? On peut penser avec André Kerever que « la justification philosophique et sociale du droit d'auteur fondée sur la protection de la propriété intellectuelle sera d'autant plus forte que l'objet de cette protection n'est pas abusivement étendu. (…) Etendre abusivement cette protection équivaut à ce qui se passe en économie lorsque la monnaie est émise en quantité excessive : l'inflation apparaît et affaiblit la valeur de la monnaie » (A. Kerever, op. cit.). Ce n’est jamais là que la constatation d’un phénomène dont l’ampleur dépasse le domaine du droit. La production toujours accrue d'œuvres d'art est notable, celle-ci est devenue un produit consommable et ses caractères ont changé avec le temps. Walter Benjamin l'avait déjà pressenti : « Les techniques de reproduction détachent l'objet reproduit du domaine de la tradition. En multipliant les exemplaires, elles substituent un phénomène de masse à un événement qui ne s'est produit qu'une fois. En permettant à l'objet reproduit de s'offrir à la vision ou à l'audition dans n'importe quelle circonstance, elles lui confèrent une actualité. Ces deux processus aboutissent à un considérable ébranlement de la réalité transmise » (W. Benjamin, L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique,in L'homme, le langage et la culture, Denoël, Médiations, 1974, p. 143). Plus près de nous, Charles Newman a mis en évidence une forme d'inflation qui diminue la durée de vie des œuvres alors que le nombre de celles-ci augmente, ce qui en diminue d'autant leur portée (C. Newman, « L'aura post-moderne. L'acte de fiction en un temps d'inflation », Salmagundi n° 63-64, printemps-été 1984, pp. 3 s.).
Quant au contenu des œuvres, celui qui fait la loi du marché et/ou s'en nourrit, évolue toujours vers l'indifférencié, le ressassement des formes, la répétition des genres. C'est l'évolution que décrivait Jean Baudrillard vers la production généralisée de simulacres (J. Baudrillard, Simulacres et simulations, Galilée, Paris, 1985) ou l'inféodation au « culturel » relevée par Michel Deguy (M. Deguy, Choses de la poésie et affaire culturelle, Hachette, Paris, 1986). Par la loi de la concurrence et l'économie de marché, la standardisation des produits et la sérialité de l'œuvre d'art se sont imposées, la répartition du profit engendré par la production artistique devenant le but en soi. Il ne faut pas s'étonner que la propriété littéraire et artistique suive cette évolution, et que les monopoles intellectuels conférés à l'artiste cèdent le pas devant des impératifs marchands.
2. Les liens à d’autres disciplines
Le droit de la Propriété littéraire et artistique est l'une des deux branches traditionnelles de la Propriété intellectuelle.
a) Les autres droits de propriété intellectuelle
Le Droit de la propriété intellectuelle comprend également le droit de la Propriété industrielle et commerciale, lui-même divisé en trois champs principaux (Droit des dessins et modèles, Droit des brevets, Droit des marques) auxquels se joignent quelques domaines plus ponctuels (protection du savoir-faire, du nom commercial, du secret de fabrique, de topographies de semi-conducteurs…).
On pourrait jouer longtemps au jeu des articulations entre propriété littéraire et artistique et propriété industrielle et commerciale, surtout dès lors que l'art. L. 112-1 assure la protection des œuvres de l'esprit indépendamment de leur destination (v. leçon 2), c’est-à-dire y compris quand une œuvre est créée à destination d'une utilisation industrielle ou commerciale.. Traditionnellement, la confrontation se fait entre propriété littéraire et artistique et systèmes de protection des créations spécifiques au domaine des arts appliqués. En effet, l'objet de la protection (les créations) se recoupe : un dessin (protégé par le droit d'auteur) peut figurer un objet industriel (protection par le droit des dessins et modèles) ; le nom d'un personnage (protégeable à certaines conditions par le droit d'auteur) peut être déposé comme marque… Dans certaines hypothèses, le signe distinctif protégé par le droit des marques peut être protégé également par le droit d'auteur : le cumul des protections est possible, comme dans le cas de personnages donnant lieu à des exploitations dérivées, ou de logos (TGI de Paris, 30 mars 1987 : D. 1988, som. p. 395, obs. J.-J. Burst. En appel : Paris, 12 décembre 1988 : CDA 1989, n° 15, p. 23). A l’inverse, le droit des marques peut interférer avec la liberté de l'auteur.
Ex.Ainsi, il a été jugé que la société Bic était fondée à agir contre l'éditeur qui avait imprimé dans un roman le mot Bic sans majuscule ou guillemets participant ainsi « au processus de vulgarisation de la marque Bic » (TGI de Paris, 17 septembre 1980, Bic, Gaz. Pal. 1981, 1, p. 133, note P. Le Tourneau)…
Les domaines respectifs des dessins et modèles et du droit d'auteur se recoupent également dans la mesure où le dessin peut aussi être une œuvre artistique : lorsqu'une création à caractère artistique remplit les conditions d'accès à la protection relative aux dessins et modèles, on peut cumuler les deux protections, selon l'art L. 511-1 et la jurisprudence (pour une couverture de classeur : TGI de Paris, 30 janvier 1987 : RDPI 1987, n° 11, p. 18), qui indique que les juges peuvent choisir de se fonder sur l'un des deux textes (Cass. crim., 30 octobre 1963 : D. 1964, 678, note A. Françon).
b) Les autres domaines du droit
On ne peut évidemment aller trop loin dans l’exploration des nombreuses interactions entre la propriété littéraire et artistique et d'autres disciplines s’il faut respecter le cadre de cette introduction générale. Mais on peut évoquer quelques « croisements » intéressants : ainsi, le droit de la propriété littéraire et artistique interfère-t-il souvent avec le Droit de la communication audiovisuelle (v. B. Parisot, « Les relations entre le droit public de la communication audiovisuelle et la propriété littéraire et artistique : de l'interaction à l'interférence », D. 1993, 1, p. 173) puisqu’il vise l’œuvre audiovisuelle (v. leçon 3) et qu’il donne des droits aux entreprises de communication audiovisuelle (v. leçon 10) ; on en verra un exemple dans l'interaction avec l'exercice des droits voisins des artistes-interprètes (v. leçon 10). Il y a également des interférences avec le droit du cinéma, du fait de l'application de règles édictées par le Code du cinéma et de l'image animée, avec le Droit de l'information, avec le Droit de l'informatique puisque – entre autres – les logiciels, les bases de données, les jeux vidéo, etc. sont des œuvres protégées par le droit d'auteur (v. leçon 3) et que certains contrats d’exploitation deviennent très singuliers (on prendra l’exemple de la licence d’exploitation du logiciel : v. leçon 9), avec le Droit pénal pour la répression de la contrefaçon (v. leçon 12), avec le Droit de s sociétés comme dans l’hypothèse d’intervention des sociétés de perception et de répartitions des droits (v. leçon 11), avec le Droit du commerce électronique, mais aussi dans le débat plus général de la place des personnes morales dans le droit de la propriété littéraire et artistique, etc.
Il ne faut pas négliger les marchés publics de prestations intellectuelles, par exemple lorsque l'objet des marchés porte sur des logiciels ou des travaux d'achitecture qui sont protégés par le droit d'auteur (v. leçon 3). Il existe un Cahier des clauses administratives générales des marchés publics de prestations intellectuelles (CCAG-PI) applicable en la matière (Arrêté du 30 mars 2021).
Ex.Avec l'usage des nouvelles technologies, on peut citer l'exemple des NFT (Non-Fungible Tokens) qui s'immiscent dans les modes d'exploitation des œuvres (CCE 2022, chr. 4, § 13, obs. X. Daverat. – J. Prost & A. Jean-Baptiste, « Les Non-Fungible Tokens saisis par le droit », D. IP/IT 2022, p. 260).
B. La nature des droits définis
On évoquera le droit de propriété et les droits de la personnalité.
1. Le lien au droit de propriété
a) Droit de propriété ou simple droit exclusif ?
La loi du 11 mars 1957 parlant de propriété incorporelle (art. 1), il est tentant d'évoquer le droit de propriété pour expliquer la nature du droit d'auteur. Il s'agirait donc de dire que la propriété littéraire et artistique détermine des droits réels sur une chose, ce qui lui permet de l'exploiter, tout en reconnaissant que la chose visée est immatérielle, un meuble incorporel. Bref, c'est bien la propriété incorporelle stricto sensu dont parle la loi. Ce fut, historiquement, une conception de base : dès l'élaboration de la loi de 1793, Le Chapelier considérait l'ouvrage comme la plus sacrée et la plus personnelle de toutes les propriétés ; d'éminents juristes ont opté pour cette solution (Pouillet, Traité de la propriété littéraire et artistique, Maillard et Claro, n° 9, p. 25). Ce fut également le sens d'une jurisprudence qui considérait que « la propriété littéraire et artistique (…) a le même caractère et doit avoir le même sort que tout autre genre de propriété » (Req. 16 août 1880 : S. 1881, 1, p. 25, note Lyon-Caen). Quelques doutes surgissaient néanmoins. D'un côté - mais ce n'était pas le plus gênant - il fallait bien convenir que ce droit de propriété était assez spécifique, en particulier puisqu'il était limité dans le temps. La Cour de cassation l'avait perçu, précisant bien que la propriété littéraire et artistique s'assimilait aux autres formes de propriété « moins la limitation que l'intérêt public a fait apporter à sa durée » (ibid.). D'un autre côté - et l'argument était plus pertinent - appliquer la notion de propriété à la matière faisait fi d'une réalité : l'existence de prérogatives morales. En effet, l'auteur dispose, outre de droits pécuniaires sur sa création, d'un droit moral qui permet de défendre cette dernière contre diverses sortes d'atteinte (atteinte à l'intégrité, omission du nom, etc.). De sorte que l'on est passé d'une conception de propriété à une conception de droit exclusif assorti de prérogatives d'ordre moral. Craignant que l'aspect propriété n'occulte le droit moral, la jurisprudence a donc nuancé sa position évoquant plutôt un droit exclusif (Req. 25 juillet 1887 : S. 1988, 1, p. 17, note Lyon-Caen ; DP 1888, 1, p. 5, rapport Lepelletier, note Sarrut) : cette conception qui s'est imposée (Cass. civ., 25 juin 1902 : DP 1903, 1, p. 5, note Colin, concl. Baudouin ; S. 1902, 1, p. 305, note Lyon-Caen - Cass. civ., 14 mai 1945 : D. 1945, p. 285, note Desbois ; S. 1945, 1, p. 101, note Batiffol ; JCP 1945, II, 2835) définissait donc un monopole d'exploitation, qui coexisterait avec un droit moral de nature extrapatrimoniale. Et à deux droits de types différents, correspondra une différence de régimes juridiques.
b) Dualisme ou mixité du droit d’auteur ?
A faire coexister droit moral et droit patrimonial, on prend alors conscience de l'impossibilité de définir le droit d'auteur comme relevant d'une catégorie, mais de la nécessité de convenir d'une mixité de caractère, comme le disait Henri Desbois : « Les solutions de la jurisprudence se résument en une diversification des droits pécuniaires et du droit moral. Dès le moment où l'œuvre est publiée, un monopole apparaît, qui est susceptible de conventions ; mais ce droit moral n'abdique pas pour autant, car il accompagne les attributs d'ordre pécuniaire et exerce même une suprématie qui en infléchit l'exercice » (H. Desbois, Le droit d'auteur en France, Dalloz, 1978, n° 210).
Conclure au caractère mixte du droit d'auteur est séduisant dans la mesure où on parvient à conserver la cohésion de la matière au-delà des deux régimes régissant le droit moral et les droits patrimoniaux (il est vrai que les règles ne sont pas les mêmes). Toutefois, y a-t-il réellement pureté du droit moral, détachable de tout caractère patrimonial du droit d'auteur ? Le droit de divulgation, relevant du droit moral, mêle de la part de celui qui l'exerce des considérations liées à la qualité de l'œuvre divulguée et aux conditions financières de la divulgation ; il acquiert donc un aspect patrimonial (l'acte créateur, unique, contient en germe les deux droits : l'auteur livre une œuvre pour l'exploiter) ; le droit au respect de l'œuvre permet que l'intégrité de celle-ci soit respectée mais préserve aussi les bonnes conditions de son exploitation, etc. De plus, les partisans du dualisme privilégient la dimension extrapatrimoniale du droit d’auteur, fondement des prérogatives du créateur selon une conception classique. Or, l'évolution commerciale des secteurs de la création artistique a largement tendance à remettre en cause la vision traditionnelle d'un droit moral / prérogative principale et d'un droit patrimonial / droit second. Si le droit moral des auteurs semble tenir bon (v. leçon 5, et la discussion sur ses caractères), la tendance générale accentue toujours plus la prédominance du droit pécuniaire : gestion collective, licences légales, rémunération détachée des réalités d'exploitation d'une œuvre, etc.
2. Le lien aux droits de la personnalité
Une tendance particulièrement ancrée dans la doctrine considère le droit d'auteur comme appendice des droits de la personnalité : la recherche de la genèse du droit moral dans les droits de la personnalité reproduit un discours contre lequel nous voulons nous inscrire en faux.
a) Des dispositions exorbitantes du droit commun
Les dispositions relatives au droit d'auteur sont exorbitantes du droit commun de la personnalité. En effet, les prérogatives liées au droit moral confèrent à son titulaire des monopoles d'une importance considérable, largement au-delà des droits de la personnalité (droit de repentir). Selon l'art. L. 111-1, le droit d'auteur constitue « un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous », ce qui avait été rappelé par la jurisprudence de la façon la plus claire : le droit moral, « à la manière d'un droit réel est opposable à tous » (TGI de Paris, 8 mars 1968, Le Saint : D. 1968, 2, p. 742), ce qui n'est pas le cas des droits de la personnalité, qui ne confèrent rien d'autre que des prérogatives liées à des rapports individuels (sur la vision d'un droit réel, v. B. Edelman, Le droit moral dans les œuvres artistiques, D. 1982, 1, p. 312). En outre, les prérogatives du droit d'auteur sont transmissibles selon des règles de dévolution successorale spécifiques et le droit moral prend un aspect discrétionnaire (à tel point que les juges n'ont pas à apprécier la légitimité d'une action en la matière : Cass. civ. 1ère, 5 juin 1984 : Bull. n° 184 ; RIDA 1985, n° 124, p. 150 ; Ann. 1984, p. 153 ; JCP 1984, IV, p. 262 ; D. 1985, som. p. 312, obs. C. Colombet - Cass. civ., 14 mai 1991 : JCP 1991, II, 21760 , obs. F. Pollaud-Dulian), parfois utilisé jusqu'à l'excès (TGI de Paris, 15 mai 1991 : JCP 1992, II, 21919, note X. Daverat), ce qui nous éloigne encore des droits de la personnalité.
b) Un objet du droit spécifique
Le droit de la propriété littéraire et artistique s'exerce sur un objet – l'œuvre ou l'interprétation – extérieur au sujet de droit, ce qui accentue encore la différence avec les droits de la personnalité : l’œuvre s’extériorise et s’autonomise par rapport à l’individu qui en est à l’origine. Certes, nul ne peut nier que l'auteur mette de sa personnalité dans son œuvre ; c’est même un critère d’accès à la protection par le droit d’auteur (v. leçon 2). Mais, cette assertion n'est pas suffisante pour faire admettre que le droit d'auteur est un droit de la personnalité (sauf à y faire entrer toute manifestation de la personnalité).
§ 2. La prédominance de l’investissement culturel
L'industrialisation de secteurs importants de la création conditionne l’existence d’œuvres plus complexes, plus coûteuses. Les niveaux d'interventions se multiplient (pluralité d'auteurs, d'interprètes, de techniciens, d'analystes-programmeurs, etc.) et le droit d'auteur s'efface au profit des droits des intervenants, aux régimes différenciés. Par ailleurs, l’investisseur devient peu à peu l’opérateur principal, soit parce qu’on lui reconnait des droits, soit parce qu’on lui en transfère. Les systèmes anglo-saxons de copyright, pragmatiques, sont fondés sur cette logique industrielle.
A. Droit d’auteur et copyright
Le copyright, système anglo-saxon, est construit autour d’une philosophie différente d’un système de droit d’auteur tel que celui que nous connaissons en France. Cette opposition de logiques sera mise en évidence dans l’affaire John Huston, intervenue à propos de la diffusion en France d’une version « colorisée » d’un film américain (v. leçon 5).
1. Les droits accordés à l’investisseur
La première singularité du copyright est d’accorder la titularité des droits à l’investisseur. C’est, selon la doctrine du work made for hire, celui qui finance qui est titulaire du copyright. Il est constant, par exemple, dans le domaine du cinéma, que les droits appartiennent au producteur. Pour le dire par l’absurde en confrontation avec la logique française, le réalisateur n’est pas l’auteur de son film. Une logique pragmatique et industrielle s’oppose donc à une logique personnaliste qui met l’auteur en épicentre du système de droit d’auteur. Les logiques personnalistes étant de tradition de droit romain et germanique, les systèmes de droit d’auteur qui en relèvent sont parfois dits de droit d’auteur « continental », pour tracer la frontière avec le Royaume-Uni et l’Irlande, insulaires et pays de copyright. Par voie de conséquence, le titulaire du copyright peut être une personne morale, tel le producteur pour prolonger l’exemple du cinéma.
Rq.On a relevé, au cours de ces dernières années, la vente de catalogues musicaux par des artistes de renom à leurs sociétés de production : Tina Turner, Neil Young, Stevie Nicks, Bob Dylan, Bruce Springsteen, etc. (CCE 2022, chr. 4, § 9, obs. X. Daverat). Si la chose est possible dans un système de copyright, nous verrons que le droit d'auteur en France et en droit d'auteur continental passe par une cession des droits d'exploitation (v. leçon 6).
2. L’absence de droit moral (ou sa marginalité)
Si le droit moral est un élément essentiel du droit d'auteur « continental », il n’en va pas de même dans les pays de copyright. Il y est quasiment absent, ou, pour le moins, résiduel : aux États-Unis, par exemple, il se limite à quelques dispositions dans certaines lois étatiques (à entendre au sens du système fédéral), même si, en 1990, est intervenu le Visual Artists Rights Act (VARA) qui reconnaît un droit moral au niveau fédéral ; mais la protection du nom de l'auteur ou la possibilité de prévenir « la distorsion, la mutilation ou la modification » d'une œuvre n'interviennent qu'en cas de préjudice à l'honneur ou à la réputation de l'auteur (ce qui n'est pas le cas dans la législation française, quoique ce soit prévu ainsi dans la Convention de Berne) ; en outre ce droit ne s'applique qu'à certaines œuvres, comme l'indique le nom du VARA, comprenant peinture, dessin sculpture, image photographique, et encore avec des restrictions (exclusion au-delà de deux cents exemplaires). On ne reconnait pas l'intensité d'un droit moral comme nous le connaissons. Même le fait que les États-Unis aient adhéré à la Convention de Berne (v. infra) sous l’administration Reagan ne change pas véritablement la donne à cet égard. On remarquera ci-après comment des textes internationaux excluent ou délaissent le droit moral.
3. La reconnaissance de l’usage loyal d’une œuvre
Le copyright connaît également le fair use, pratique courtoise, loyale d’une œuvre, qui est une limite très générale au monopole, alors que le droit français (et le droit européen) ne connaissent que des exceptions précisément énumérées par la loi (v. leçon 7). Certes, ces pratiques se recoupent avec certaines de nos exceptions (usage à des fins d’informations, d’enseignement, de recherche, de critique, de parodie…), mais elles sont admises largement dès que l’aspect loyal est prouvé, et non pas d’un point de vue restrictif au vu d’une liste limitative. Le « test trois étapes » s’en rapprocherait un peu, s’il était autonome, ce qui n’est pas le cas (v. leçon 7)…
B. La pénétration des logiques de marché
La logique du droit d’auteur « continental » n’empêche pas une pénétration de systèmes qui se rapprochent du copyright. Titulaires de droits voisins (v. leçon n° 10), les investisseurs sont aussi cessionnaires des droits des auteurs et des artistes, réunissant entre leurs mains une sorte d'avoir de droits. Celui qui finance se retrouve donc en position privilégiée.
1. Des droits de propriété littéraire et artistique pour les investisseurs
C'est avec la loi du 3 juillet 1985 qu’a été introduite la protection des droits voisins dans la législation française (v. infra). Or, si l'interprétation d'un artiste est bien une activité à caractère esthétique, une manifestation artistique qui la rapproche de l'activité d'un auteur ou d'un compositeur, il n'en va pas de même pour les deux autres catégories d'intervenants en matière de droits voisins : producteurs et entreprises de communication audiovisuelle qui sont des investisseurs dont l'activité n'est pas de création artistique. En leur accordant un droit voisin du droit d’auteur, on les fait jouir d’un droit de propriété intellectuelle au seul motif de leur investissement.
De façon très nette, encore, sans se contenter d'admettre une protection des bases de données par le droit d’auteur quand elles sont originales en considérant « le choix ou la disposition des matières » (v. leçon 3), le législateur est intervenu, après une directive communautaire (v. infra) pour octroyer au producteur de la base un droit (dit sui generis par la directive) en contrepartie « d'un investissement financier, matériel ou humain substantiel » (art. L. 341-1) lui permettant de s'opposer à certaines extractions ou réutilisations d'éléments (v. leçon 10). C’est donc l'importance de l'investissement du producteur qui génère un droit nouveau, assimilable aux droits voisins, sorte de concurrence déloyale se drapant de la dignité d'un droit de propriété intellectuelle.
2. Des cessions de droit de propriété littéraire et artistique encadrées
Il n’est pas nouveau qu’une bonne pratique contractuelle, en droit de la propriété littéraire et artistique, fasse céder de façon décuplée les droits de propriété littéraire et artistique aux investisseurs (éditeurs, producteurs…). Mais, deux tendances sont venues se greffer sur la pratique des cessions des droits d’exploitation.
a) L'encadrement de l'exercice des droits
Les cessions contraintes de droits se généralisent. Il peut s’agir de licences légales, par exemple, pour les phonogrammes du commerce (v. leçon 10), ou de présomptions de cession de droits, comme il en existe s’agissant des œuvres audiovisuelles visant les auteurs et les interprètes (v. leçons 4 10), les écrits des journalistes (v. leçon 4). De tels encadrements permettent la régulation du marché : moyennant rémunération, ils limitent le caractère exclusif des droits intellectuels (D. Bécourt, Le régime des présomptions dans les textes relatifs au droit d'auteur et aux droits voisins, étude livrée en deux parties, Petites Affiches 1996, n° 123, p. 4 n° 124, p. 10). C’est bien en prenant acte de l'importance des investissements financiers que l'un des rapporteurs intervenant dans l'élaboration de ce qui deviendrait la loi du 3 juillet 1985 indiquait, par exemple, qu'il ne serait pas réaliste de soumettre à autorisation de l'artiste chaque utilisation du support de sa prestation, pour justifier la présomption de cession de ses droits : ainsi a-t-il « paru opportun de limiter le nombre d'ayants droit susceptibles de "brider" en quelque sorte, l'autorisation de radiodiffusion » (Assemblée Nationale, JO débats, 21 mai 1985, séance du 20 mai 1985, intervention Richard, p. 835). En outre, certains régimes, comme celui de l’œuvre collective (v. leçon 4), ou l’application de la théorie de l’épuisement des droits, héritée des logiques du droit communautaire (v. infra), s’affranchissent même des autorisations de l’auteur.
La cession des droits peut aussi être prévue pour accompagner une nouvelles forme de mise à disposition massive, comme c'est le cas dans le cadre de la reprographie (art. L. 122-10), à laquelle ni l'auteur ni l'éditeur ne peut s'opposer, mais qui génère des rémunérations compensatrices (v. leçon 7) ou dans le cas d'une compensation financière à la recherche et le référencement des œuvres d'art plastiques, graphiques ou photographiques sur Internet (v. leçon 6).
Sans aller jusqu'à la cession, c'est l'exercice des droits qui peut être organisé, comme dans le cas de retransmission par retransmission par câble (art. L. 132-20-1) et, depuis la loi du 1er mars 2012 (art. L. 134-3-I), pour l'exercice des droits de reproduction de représentation des livres indisponibles sous forme numérique (v. leçon 6).
b) La collectivisation de la gestion des rémunérations
La gestion collective des rémunérations, système rationnel, dégénère en collectivisation des droits. Notamment, en matière de droits voisins, on verra intervenir des barèmes fixés par négociation ou recours à des commissions spécialisées dans les secteurs considérés. S'agissant des interprètes, Robert Plaisant notait que « le caractère collectif tend à réduire la substance du droit en obligeant soit à en limiter la portée, soit à l'organiser et à l'organiser presque obligatoirement de telle sorte que l'individu n'en tire plus qu'un avantage limité » (R. Plaisant, Les droits des artistes exécutants en France, Rev . UER, 1974, vol. XXV, n° 2, p. 46). Au-delà des artistes, le droit d'auteur prévoit déjà quelques rémunérations dont le caractère met en péril l'aspect individuel des droits (procédures de fixation des rémunérations ou, dans certains cas, de l'utilisation même des sommes perçues). Les rémunérations pour la copie privée en sont l'exemple extrême (v. leçon 7).
Partant de ces deux tendances, on voit se profiler la vision d'un droit d'auteur pris dans une logique marchande : d'un côté une autorisation initiale et définitive avec de simples rémunérations en fonction des utilisations potentielles à partir de la première mise à disposition, en une sorte d'épuisement des droits généralisé ; d'un autre côté une simplification du système de gestion se fondant sur des barèmes établis et une pratique de quelque « guichet unique »… L'acheminement vers l'exercice de droits patrimoniaux partiellement dégagé de l'empreinte d'un droit moral fait planer le modèle des systèmes de copyright.
